Плача, Виолетта должна заставить плакать всех вокруг. Но мы плачем не только оттого, что видим ее мокрые от слез глаза, - главное, мы слышим голос, который передает всю тоску ее души. Виолетта понимает, что все ее мечты разбиты вдребезги и жизнь постепенно, день за днем, уходит от нее.

Жермон-отец, деревенский дворянин, никак не ожидал встретить такую чувствительную и чистую сердцем женщину. Человек, почитающий авторитеты и незыблемую привычную мораль, он шел на встречу с Виолеттой неохотно, с каким-то внутренним сопротивлением. Добившись своей цели, он уходит - униженный и глубоко потрясенный внутренним благородством Виолетты. Они с неподдельным чувством обнимают друг друга, и, прощаясь, Жермон с искренним уважением целует Виолетте руку.

Виолетта одна, она послала Аннину с каким-то поручением. В страшной тоске героиня прощается с прошлым и своими прекрасными мечтами... Все кончено. "Простите вы навеки, о счастье мечтанья..." Какая прекрасная музыка! Обнаженно простая, она рассказывает о страсти и боли бедной одинокой души. Жестокость пустого и одновременно сурового света с нечеловеческим равнодушием вынесла смертный приговор этому нежному созданию.

Но вот вбегает возбужденная Аннина: Альфред вернулся! Он идет сюда!
Виолетта встает с кресла, делает несколько неуверенных шагов навстречу Альфреду и падает в его объятия. Они обнимают друг друга, и музыка взмывает, переполняясь безумной радостью и счастьем Виолетты. Ее лицо, ее голос, все вокруг освещается, открывается источник новой силы, новой надежды. Молодые люди с лихорадочной поспешностью начинают строить планы на будущее, словно надеются на счастье. Но пламя вспыхивает ненадолго. Оно мерцает, постепенно догорая, и Виолетта молит бога сохранить ей жизнь теперь, когда радость вернулась в ее сердце.

В беседе с журналистом в 1890 году Верди сказал:
"В течение сорока лет мне хотелось написать комическую оперу, а пятьдесят лет назад я познакомился с "Виндзорскими насмешницами"... Теперь Бойто сочинил для меня комедию, не знающую аналогий. Я забавляюсь сам, перекладывая ее на музыку; каких бы то ни было планов я заранее не строю. Даже не знаю, закончу ли эту оперу вообще".
Из этого простого и ясного утверждения очевидно, что подготовительный период, созревание оперы в душе Верди длились долго. Кроме того, в словах композитора ощущается глубочайшее уважение, которое Верди испытывал по отношению к английскому драматургу на протяжении всей своей жизни.

Родриго - богатый молодой венецианец, элегантный и очень застенчивый. Он тайно любит Дездемону, которая даже не догадывается об этом. Будучи наивным юным мечтателем, он легко попадает в сети, расставленные Яго, и становится послушным инструментом в его руках, невольно помогая негодяю плести сеть подлой интриги.

Во время Застольной песни Яго посылает Родриго в толпу, заставляет его разжигать в людях темные страсти, без конца подливая им вино из огромного кувшина. Родриго подчиняется, но действует неловко, скованно; мы видим, что он исполняет приказ без всякого энтузиазма, находясь в полном подчинении у Яго, который все время сбивает его с толку. К концу Застольной, однако, Родриго уже доведен до такого состояния, что вполне готов вступить в "битву"; но тут Яго удерживает его и заставляет кричать во всю силу легких: "Восстанье!" - чтобы увеличить беспорядок и вызвать на сцену Отелло.

Думаю, когда Верди писал эти строки, он прежде всего имел в виду первую яростную схватку Фиеско с Симоном, где "стальной" голос и каменное сердце соединяются, чтобы выразить фанатичную гордость Фиеско и его страстное желание отомстить. На мой взгляд, играя Фиеско, надо подчеркивать его аристократизм; даже проявления ненависти и злобы должны быть исполнены достоинства и почти королевского величия. Разница между Фиеско, человеком высокого ранга, и теми, кого он считает плебеями, выражается и в манере его речи: он обращается к противнику, называя его по имени: "Симон", в то время, как тот называет его почтительно: "Фиеско".

Даже когда Симон на многие годы становится дожем, патриций по-прежнему не испытывает к нему никакого уважения. В сцене, которая происходит в Зале Совета, Фиеско оплакивает Геную в очень красивых и звучных фразах: "О моя страна, какой позор для тебя! Этот гордый город в руках корсара!"

Трудно описать драматизм сцены, которая дает певцу великолепную возможность продемонстрировать свое актерское мастерство. Парализованный ужасом, Паоло не может прибегать здесь к чисто внешним, поверхностным приемам. Его движения должны быть напряженными, жесты скупыми; актеру следует строго следить за выражением лица. Надо передать горечь, которой переполнена душа Паоло, ведь он понял, что сам ведет себя к гибели, что рухнули все его честолюбивые замыслы. Он не знает, как уйти от проклятия, - вся толпа требует, чтобы он его произнес. Дож, в котором взыграла кровь старого корсара, презрительно хватает его и швыряет на землю с криком: "И ты произнесешь проклятье!" Паоло громко, с отчаянием восклицает: "Пусть он будет проклят!", после чего мы слышим полный ужаса шепот толпы: "Будь проклят", который леденит кровь.

Это очень сильная сцена, требующая, как верно отметил Серафин, двух прекрасных, тонких актеров.

Отелло по натуре предан и честен и наивно верит в честность окружающих. Каждая мысль, каждый жест Отелло отмечены природной добротой и религиозностью. Во время первого выхода он с победительным видом, преодолев опасности бушующего моря, появляется на сцене и произносит знаменитое "Честь и слава!" - это молитва и благодарность небесам. Затем он спешит к Дездемоне. Его любовь - эго экстаз, но присущая ему чувствительность вливает в любовь чистоту, которая сдерживает страсть и придает ей оттенок невинности.

Когда Отелло возвращается на сцену в гневе из-за вспыхнувшей там ссоры, он действует очень быстро и резко, как и подобает в критических обстоятельствах. Затем, когда все покидают подмостки, он не оборачивается, однако всем существом ощущает приближение своей прекрасной белой богини. Отелло чувствует ее руки на своих плечах и в одной из самых красивых фраз оперы: "Кончился день тревожный" - как бы молит простить его за недавний взрыв ярости.

В большом монологе третьего акта Фальстаф предстает в своем подлинном обличье (то есть как Фальстаф "Генриха IV"), это отличает данный эпизод от всех остальных. У сэра Джона здесь нет зрителей, ему не перед кем устраивать представление. Он вне себя от ужасного унижения, которому только что подвергся: "Чтобы меня в корзине грязной вдруг швырнули в канаву под грудой грязных тряпок, как топят в мутной луже грязного котенка... Подлый мир! Мир вероломный!"

Словно в кошмаре, он видит, как по волнам плывет его вздутое брюхо - единственное, что способно его спасти. "Благородства нет... Ну, старый Джон, тащись по жизни, тащись, пока не придет смерть".

Насколько помню, особой "удалью" в "Травиате" я лично не отличался. Но хочу рассказать, как на заре моей деятельности в "Ла Скала" режиссер старался доказать мне необходимость основательного знакомства со сценой, с расположением декораций во втором акте. С самоуверенностью, присущей юности, которая считает, что знает абсолютно все, я гордо отказался. Моя аргументация сводилась к тому, что Жермон-отец никогда раньше не был в доме Виолетты и я не хочу утратить спонтанность поведения во время первого посещения моим героем этого дома. Разумеется, в теории это выглядело довольно убедительно, но я не учел очень важного фактора. Хотя в театре все как бы вымышлено, надо тем не менее точно знать заранее, что и где расположено, в каком месте стоит тот или иной предмет. В другой раз, также в "Ла Скала", я преподнес всем сюрприз. Разумеется, непреднамеренно. Когда я вошел в комнату Виолетты, то положил шляпу и трость на кресло. Но трость вдруг покатилась к суфлерской будке. Я пошел за ней, поднял и невозмутимо положил на то же место. О ужас, трость снова упала и покатилась.

Лодовико реагирует мгновенно и бурно. "Довольно!" - приказывает он. Смятение охватывает всех присутствующих. Затем Отелло, потеряв остатки самообладания, в ярости швыряет несчастную Дездемону на пол и резким жестом как бы отталкивает всех, кто осмелится приблизиться ей на помощь. Но Лодовико расчищает путь среди толпы и вместе с Эмилией почтительно помогает стоящей на коленях, оскорбленной Дездемоне.

Все в смятении застывают на местах; в большом ансамбле каждый выражает свои чувства и мысли. Исключение представляет Яго, который быстро переходит от одного персонажа к другому, выплетая ужасную интригу.

Так называемый "скрытый смысл", который придумали некоторые режиссеры, чтобы показать, как "глубоко" они проникли в реальный замысел композитора, обычно нелеп и заслуживает только презрения. Нет никакой надобности вторгаться в ткань произведения, искажать ход либретто и психологию развития характеров. Нам нужно просто идти тем путем, которым шел композитор, причем до того как он написал первые ноты. Этот путь и легче, и ближе к истине.

Если бы Леонардо да Винчи услышал хоть половину тех "пояснений", которые впоследствии были высказаны по поводу его Джоконды, он, думаю, никогда не приступил бы к картине!

Но вернемся к Кассио. Если рассматривать эту роль как роль для comprimario, то тут нужен безусловно роскошный comprimario.
Капитан Венецианской республики, молодой - и внешне, и внутренне, - блестящий победитель, любимец женщин. Ему нравится шутливо обсуждать свои любовные приключения; он элегантен, но не особенно умен. Хороший воин, свято оберегающий свою воинскую честь, он любит выставлять себя напоказ, быть на виду. Кассио вовсе не пьяница, он понимает, что у него для этого не слишком крепкая голова. Но он находится на сцене во время хора "Радости пламя", пьет и радуется вместе со всеми, ловя миг веселья.

И тут я хочу сказать, что эпизод, когда исполняют "Радости пламя", зачастую интерпретируют неверно. На самом деле здесь должен быть фейерверк, который не имеет ничего общего с праздничным костром. Согласно легенде. Марко Поло за несколько веков до описываемых событий завез в Венецию вместе с порохом и технологию фейерверка.